آنچه وارن بافت می تواند در مورد فیلم سینمایی به شما بیاموزد

این فیلم دنبالهٔ فیلم سینمایی تگزاس ۱ و تگزاس ۲ است و در تاریخ ۸ خرداد ۱۴۰۳ در سینماهای ایران اکران خواهد شد. در ۱۹۹۴ ایران زیر درختان زیتون ساختهٔ عباس کیارستمی را به اسکار فرستاد و از این سال تا به امروز به جز یک وقفه یک ساله در ۲۰۱۲ هر سال یک فیلم به اسکار فرستادهاست. در این فیلم پورتر به خوبی توانسته با استفاده از تقطیع نماها و پیوند آنها یک داستان را به صورت سینمایی بیان کند. کارگردان با چیدن نماها در کنار هم داستانش را نه در چیدمانی تئاتری (آن طور که در فیلم ملییس به چشم میخورد) بلکه به صورت سینمایی بیان میکند. ازدواج والدین تیره و تار است، زیرا ربکا در کار خود مرتکب کلاهبرداری مالی شده است و کریس به جدایی فکر میکند. داستان فیلم ماجرای مردی پولدار به نام خسرو را به تصویر میکشد که تاکنون ازدواج نکرده و به نوعی میتوان گفت که از زنها بیزار است.

این به نوعی تداوم حرکت از راست به چپ را که قبلتر در ذهن بیننده شکل گرفتهاست را تثبیت میکند. شکیب بهعنوان جایگزین بازیگر قبلی انتخاب میشود و خانهٔ بزرگی به او داده میشود. پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز میتاباند؛ تخیلی که از واقعیتی تغذیه میکند که قرار است جایگزین آن گردد؛ یعنی داستان فیلم از تجربهای زاده میشود که تخیل ما از آن فراتر میرود؛ ولی آنچه که روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مکانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد. این جنبش از لحاظ هنری ریشه در کانستراکتیوسم داشت و از لحاظ سیاسی در جهت تبلیغ و گسترش ایدئولوژی حاکم بر شوروی آن سالها یعنی مارکسیسم-لنینیسم روسی گام برمیداشت. این فیلم که در نزدیکی یک نمایشگاه هنری میگذرد با نمای خارجی بازیگران در حال خوردن غذا و ورود به نمایشگاه شروع میشود و این نما به نمای این زوج در داخل نمایشگاه پیوند میخورد. در دهههای بعد به تدریج فیلم تبدیل به وسیلهای برای بیان داستان؛ جذب و سرگرمی مردم و نیز ابزاری توانمند برای بیان ویژه هنری خالقان آن شد.

برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش میخورند، میتواند حس هیجان، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند، بر عنصر دراماتیک صحنه تأکید دارند و تماشاگر را با شخصیتها فیلم بیشتر درگیر میکنند. فیلم با یک صحنه داخلی از دفتر تلگراف خانه شروع میشود. در اینجا در مییابیم که دفتر تلگراف جنب ایستگاه آبگیری قطار واقع است و سارقها قصد ورود به قطار را دارند. نمای بعدی همان سارقها را نشان میدهد که بیرون دفتر در کنار قطار در حال آبگیری پنهان شدهاند. ملیس در چند نمای کوتاه و متوالی سقوط کپسول را از بالا به پایین و در یک حرکت تند شونده را به ما نشان میدهد. یکی از دستاوردهای این فیلم تداوم گرافیکی؛ زمانی و مکانی نماها و بحث ورود و خروج به کادر در نماهای متوالی است؛ مثلاً در نمایی میبینیم که ساکنین ماه به دنبال مسافران از راست به چپ تصویر حرکت میکنند و از آن خارج میشوند در نمای بعد آنها از راست وارد قاب میشوند و به چپ حرکت میکنند. حفظ تداوم: تدوین تداومی به دنبال ایجاد یک جریان روان و طبیعی بین نماها است.

تطابق خط نگاه: جهت نگاه شخصیتها در دو نمای متوالی باید هماهنگ باشد تا بیننده بتواند به راحتی مسیر نگاه آنها را دنبال کند. پس از سرقت و فرار دزدان فیلم قطع میشود به تلگراف خانه که دخترکی مأمور مضروب را به هوش میآورد. این نما قطع میشود به اتفاقی در مکانی دورتر: در یک دهکده زنان و مردانی را میبینیم که میرقصند و پس از شنیدن یک خبر بد به یک باره به راه میافتند. ملییس در این فیلم با استفاده از تدوین، موفق به خلق تروکاژهای سینمایی شد مثلاً بازیگران فیلم به یک باره محو میشوند یا موشک به یکباره بر صورت ماه ظاهر میشود. این ناگهانی بودن، به خلق کنتراست و تضاد کمک میکند و در نتیجه، تدوین به فیلمساز این امکان را میدهد تا فضا و زمان را به دلخواه خود دستکاری کرده و تجربه سینمایی منحصر به فردی را برای مخاطب خلق کند. حجم به عنوان نماد: حجمها میتوانند نماد مفاهیم انتزاعی مانند قدرت، ضعف، تهدید یا امنیت باشند. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم بالاترین هنر است.» رهبران انقلاب به قدرت تبلیغی فیلم پیبرده بودند و از این رو نسل جدیدی از فیلمسازان روسی پا به عرصه گذاشتند که با فیلم نه به عنوان شعبده و سرگرمی و برای کسب سود بلکه مانند یک پدیده علمی و تجربی و در جهت تبلیغات ایدیولوژیک برخورد میکردند.